In vierzehn, formal essayistisch verfassten, Kapiteln unternimmt der Autor den Versuch der, sowohl die inhaltliche Argumentation als auch den Schreibstil durchdringenden, Anbindung einer in erster Linie ästhetischen, leibgebunden und situativen Praxis an genuin theoretische, im Kontext der Leibphilosophie, Aisthesislehre und Filmphilosophie entwickelten, Implikationen. Bereits das erste, um die unhintergehbare Verschränkung der Trinität von Sichtbarkeit, Sichtbarmachung und Unsichtbarkeit kreisende Kapitel, hebt mit der auf Platon und die antike Philosophie zurückgehenden Dichotomie zwischen denkender und sinnlicher Erkenntnis an. Während die Welt, diejenige, die täglich vor unserem Auge erwacht, bei Platon lediglich zum Schein kulminiert und zugleich als arbiträres Abbild eines ihr vorausgehenden Urbildes sowie Ausgangspunkt ihrer auf den eigentlichen Grund des Seins hin zu übersteigenden, intelligiblen und bildlosen Horizonts fungiert, der nur über den Weg der denkenden Erkenntnis zu erreichen ist, stellt der Autor dem rein theoretischen Erkenntnisvermögen die Eigenheit der sichtbarmachenden und produktiven Kraft der Künste entgegen. In Anlehnung an den Begriff der Mimesis gelten Bilder an dieser Stelle gerade nicht als Reproduktion der erscheinenden Welt, als Erscheinen des bereits zuvor Erschienenen in Rückgriff an Platon, sondern als eigene gestalterische und schöpferische Orte der Sichtbarmachung von Unsichtbarem. Medienphilosophisch lassen sich Bilder somit weniger als Abbilder von Gegenständen begreifen, sondern als ein Medium, durch das wir sehen. Die doppelte Differenz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem bindet der Autor sowohl an den je individuellen, singulären Leib als Nullpunkt der Orientierung, der als fungierendes Element im Akt der Wahrnehmung selbst nicht zur Erscheinung gelangt und an die ikonische Differenz innerhalb der Bildlichkeit selbst, die, zwar selbst wiederum nicht sichtbar, das Bild als Bild in seiner Materialität, dasjenige, worin etwas erscheint, von demjenigen, was sich im Bild zeigt und darstellt, trennt. In letzter Konsequenz ist somit alles, was zur Sichtbarkeit gelangt – hierin greift der Autor auf den Begriff des Fleisches (chair) bei Maurice Merleau-Ponty zurück – in eine unauflösbare und chiasmatische Zwiesprache zwischen dem Sehenden und dem Sichtbaren als das „Aufklaffen des Sehenden im Sichtbaren und des Sichtbaren im Sehenden“ verwoben. (S. 17). Diese Figur des Chiasmus taucht nicht nur auf der Ebene der Wahrnehmung auf, sondern durchdringt das Denken selbst, wenn es sich, in Anlehnung an Maurice Merleau-Ponty, als produktives Denken von einer rein logischen Operation unterscheidet.
Das zweite Kapitel, Responsivität des Leibes, übt in Rekurrenz auf die Alteritätsphilosophie von Bernhard Waldenfels und Emanuel Levinas, in dessen Zentrum die Frage nach einer nicht nur partiellen und relativen, sondern radikalen Fremdheit steht, Kritik an der abendländischen Subjektphilosophie, in der das Fremde einen nur vorläufigen, auf die Eigenheitssphäre rückführbaren und überwindbaren Charakter besitzt und dem Status einer autonomen, sich selbst durchsichtigen Subjektkategorie untergeordnet wird. Hier wird das Verhältnis zwischen dem Eigenen und Fremden im Zuge einer Inversion der Intentionalität nahezu umgekehrt und eine Erfahrungsdimension eröffnet, die dezidiert nicht beim Subjekt, sondern vom Anspruch des Anderen seinen Ausgang nimmt und das ich als zunächst Antwortendes zur Verantwortung zwingt. Dies geradezu in einem durchaus, noch vor jedweder in einem propositionalen Sinngehalt kulminierenden Antwort, an die Leiblichkeit und Affektivität gebundenen Sinnhorizont. Zur Veranschaulichung wählt der Autor den im Kontext der Philosophie von Bernhard Waldenfels in „Bruchlinien der Erfahrung“ entwickelten Begriff der Diastase, der etymologisch ein Auseinandertreten meint, den prozessuallen Charakter von Differenzen beschreibt und in letzter Konsequenz die Nachträglichkeit des Antwortens gegenüber der Vorgängigkeit dessen, was uns affiziert, herausstellt. In Anlehnung an Waldenfels wird an drei zentralen Merkmalen des Husserlschen Intentionalitätsbegriffes einschlägige Kritik geübt. Der erste Punkt betrifft die Hierarchisierung einer Beziehungskonstellation, in der das Eigene und Fremde nicht wechselseitig aufeinander verwiesen bleiben und sich gegenseitig bedingen, sondern das Fremde aus der einseitigen Konstitutionsleistung eines setzenden Bewusstseins resultiert. Diese Vorrausetzung hat zweitens zur Folge, dass der Andere nur innerhalb der Struktur des „apophantischen als“, in einer bestimmten Rolle zur Sichtbarkeit gelangt, die an ein Vorverständnis und die Erwartung des Subjekts gebunden bleibt. Dies hat wiederum drittens zur Folge, dass der Andere in ein Ordnungssystem gefügt wird, in dem er in seiner Einzigkeit und radikalen Andersheit nicht mehr vernommen wird. Mit Waldenfels appelliert der Autor an eine Ethik der Responsivität, die im Gegenzug zu einer normativen Ethik gerade keinen Mangel an Sinn, kein hermeneutisches Defizit bedeutet, sondern die Fremdheit über die Trennlinie zwischen dem Eigenen und Anderen hinausgehend mitten ins Herz desselben versetzt. Die zentrale These im Abschluss des Kapitels mündet somit in die Aussage, dass am Anfang nicht ein jemand steht, „der oder die von sich aus handelt, sondern jemand, dem oder der etwas geschieht. Am Anfang steht ein Patient und kein Akteur.“ (Sternagel, J. Pathos des Leibes. Phänomenologie ästhetischer Praxis, S.39). Inwiefern der Patient einer Antwort schuldig bleibt, durchaus auch in dem Sinn, dass er handlungsfähig bleibt, verantwortend handelt, und die Fremdheit, sowohl die Eigene als auch die des Anderen, zu verstehen lernt, bleibt an dieser Stelle offen und regt die Leserin zum Weiterdenken an.
Das dritte Kapitel, der Blick des Dichters, knüpft, zunächst, wohlgemerkt, ebenfalls an die Priorität des Anderen an und liefert bereits zu Anfang eine Möglichkeit der Antwort auf die zuvor gestellte Frage meinerseits. Da der Mensch als begehrendes Wesen seine Erfüllung nie in sich selber findet, findet er sich in der Übernahme von Verantwortung wieder, im Geben. An dieser Stelle geht die Einforderung von Gerechtigkeit jedoch einseitig vom Anderen aus, so dass sich insgesamt die Frage stellt, inwiefern dem Selbst hier noch Gerechtigkeit widerfährt, wenn es „vermöge der Alterität des Anderen nicht bei sich, sondern dem Anderen gegenüber immer schon im Rückstand ist.“ (S. 41). Die Vermittlung dieser beiden divergierenden Philosophien, einer tendenziell egologischen bzw. im Kontext eines Alteritätsdenkens beheimateten, mit ihren ganzen begrifflichen, häufig hierarchisch strukturierten und verfestigten Implikationen von Aktivität und Passivität, Sprechen und Schweigen, Handeln und Scheitern, Denken und Erfahren, Vorgängigkeit und Nachträglichkeit, Eigenheit und Fremdheit, gelingt dem Autor insbesondere durch die Betonung des performativen Charakters von Sprache gegenüber seinem konstativen Element als ein stätiger Prozess der Aushandlung zwischen dem Eigenen und Selben, Individuum und Gesellschaft, so dass er zu guter Letzt davor bewahrt bleibt, einem einseitigen Lob der Ohnmacht das Wort zu reden. Der ausgewiesene, zur Reflektion anregende Ort, an dem sich diese Prozesse beobachten, beschreiben, bewältigen lassen und mithin erst in den Fokus der Sichtbarkeit gelangen, ist wiederum die Kunst. Und hier versetzt uns der Autor mitten in die Dichtung von Paul Celan, indem er die Frage aufwirft: „Wäre hier die Begegnung mit dem Schreiben eines Dichters wie Paul Celan eine, die in den Zwischenraum führt, in dem Maurice Blanchot die poetische Bekräftigung dieses Dichters zu denken gibt?“ (S. 45) Zwei gegenwändige Gedichte Celans werden angeführt, die in einem doppelt scheidend geschiedenen Zwischenraum zwei Formen einer dialogischen Struktur erfahrbar machen. Während im Gedicht Sprachgitter von 1959, „Wär ich wie du. Wärst du wie ich. Standen wir nicht unter einem Passat? Wir sind Fremde“ die Hoffnung nach Nähe und Erreichbarkeit des Anderen der Wahrheit ihrer Unmöglichkeit weicht, ermöglicht das zweite Gedicht, Lob der Ferne, „ich bin du, wenn ich ich bin“ (S.45), entstanden 1948, Nähe gerade dadurch, dass das Ich nicht zugunsten des Anderen geopfert wird, seine Eigenheitssphäre und die notwendige Distanz wahrt, die erst zur Bedingung der Offenheit gegenüber dem Anderen wird.
Im vierten Kapitel, Sujet Komposition, Ausdruck, wird zunächst der entscheidende Moment der Aufnahme einer Fotografin festgehalten, die für eine britische Tageszeitung ein Porträtfoto des Regisseurs, Malers und Musikers David Lynch anfertigen soll. Hier gilt es den ersten Eindruck, das Ereignis des Gesichts, wie der Autor konstatiert, festzuhalten, was, in Anknüpfung an die Überlegungen Henri Cartier-Bressons drei wesentliche Faktoren zusammenführen muss: Das psychologische Gespür der Fotografin, den richtigen Kamerastandort und ein besonderes Bewusstsein für den entscheidenden ersten Eindruck des Gesichts. Zusätzlich muss das Modell die Kamera und den Fotografen vergessen. Diese künstlerische Situation regt den Autor an, den Blick auf menschliche und künstlerische Praktiken im Allgemeinen zu werfen und die Leiblichkeit als unhintergehbaren Standpunkt jeder situativen Praxis in den Fokus zu stellen. Im Rückgriff auf Edmund Husserl betont der Autor die wechselseitige Verschränkung von Habitualität und Aktualität im Prozess leiblicher Artikulationsvollzüge, so dass ein jeder, je aktueller Wahrnehmungs- und Handlungsvollzug die Geschichte seines eigenen geworden Seins implizit in sich trägt und somit jedes neue Erlernen von Praktiken ein Verlernen und mithin Vergessen impliziert. Dies veranschaulicht der Autor, Linkshänder von Geburt, am Beispiel seiner eigenen Biografie, wo er im Kindesalter gezwungen wurde mit der rechten Hand das Schreiben zu erlernen, was dazu geführt hat, dass er den vormals linkshändig eingeübten Umgang mit der Schere gerade durch das Erlernen des Schreibens verlor. Jeder Gegenstand und der Umgang mit ihm bekundet somit eine individuelle Geschichte, die, darüberhinausgehend, auf einen weiten Horizont einer Technik-, Werkzeug- und Produktionsgeschichte verweist.
Das fünfte Kapitel, Das Band zwischen Fleisch und Idee, greift den für Maurice Merleau-Ponty am schwierigsten zu erfassenden Punkt seines Denkweges auf und fragt nach dem Zwischenbereich von Welt und Bewusstsein. Hier existiert die Idee gerade nicht als das Gegenteil der sinnlichen Welt, sondern verleiht dieser gerade ihr Futter und ihre Tiefe. Umgekehrt bleibt jedes Denken an die vorobjektive, sinnliche Erfahrung gebunden, aus der es erst seine Inspiration bezieht. Zur Veranschaulichung dieses wechselseitigen Verhältnisses versetzt uns der Autor mitten in die Pariser Welt von Prousts Romanfigur Charles Swann und begleitet den Phänomenologen Maurice Merleau-Ponty, der widerum Proust begleitet, auf der Suche nach der verlorenen Zeit. In einer ungeheuren Dichte, im Erklingen einer fiktiven Sonate für Piano und Violine des von Proust eigens erdachten Komponisten Vinteuil, verschmilzt die in Swann aufsteigende, längst dem Vergessen anheim gegebene Erinnerung an seine einstmalige Geliebte, die Kurtisanin Odette de Crecy, mit einem zärtlichen Gedanken an den zwar unbekannten, ihm jedoch im Geiste und im Schmerz verbundenen Komponisten und der Frage nach der Urquelle der schöpferischen Inspiration aus den Erfahrungen von Trauer, Verlust und Glück.
Die folgenden vier Kapitel versammeln Gedanken zur Medialität des Films, die das Verhältnis von Bewegung, Bild und Zeit und die Leiblichkeit im Film thematisieren. In Rückgriff auf das erste Kapitel wird das Bewegtbild als wirklichkeitskonstituierendes, welterschließendes und nicht reproduzierendes Faktum begriffen. Anhand zweier Werke von Bergson, Zeit und Freiheit sowie Materie und Gedächtnis erfolgt eine Abkehr vom physikalischen Raum- und Zeitverständnis, das sich im Nachdenken über kinematografische Verfahren besonders gut erschließen lässt. Mit Henri Bergson wird auf die Analogie zwischen einem abrollenden Film und dem Verhältnis des Verstandes zur Zeitlichkeit verwiesen. Im Gegenzug zum nur in Bewegung versetzten Bild, dessen schnelle Bewegungen wir im Film gerade nicht mehr zu vernehmen vermögen, vermittelt das Bewegtbild die Unmittelbarkeit von Bewegung selbst. Hierbei geht es jedoch nicht um die von außen wahrnehmbare Bewegung eines Körpers bzw. Gegenstandes im Raum, sondern die Verlagerung des Fokus auf die Prozessualität des Wirklichkeitsgeschehens selbst. Der Film macht somit, wie der Autor schreibt „vielfältige Existenzweisen und Bewusstseinsereignisse sichtbar, ohne Subjektivierungen oder Objektivierungen präferieren zu wollen.“ (S. 82) Mit Hilfe des Begriffs der von Raumanalogien befreiten reinen Dauer Henri Bergsons, in der sich die Zeit gerade nicht mehr in einzelne, diskrete Jetztpunkte zergliedern lässt, zeigt sich im Film der sonst unsichtbare Vollzug und die Prozessualität eines Wahrnehmungsvermögens, die zeitliche Genese der Wahrnehmung selbst.
Das weitere, mit Film-Philosophie betitelte Kapitel eröffnet einen Zusammenhang sowie Unterschied zwischen dem Film als einschlägig visuelles und der Philosophie als Medium des Denkens. Mit Filmphilosophie, einem 2006 von Daniel Frampton veröffentlichen Manifest, plädiert der Autor für ein „radikal neues Verständnis des Kinos“. (S. 93) Hier wird das Bewegungsbild zu einem Sinnbild affektiver Intelligenz, in dem sich Bezüge eines körperlichen Weltverhältnisses noch vor jedweder soziologischen, sprachlichen und narrativen Symbolisierungsleistung manifestieren und somit erst zur Sichtbarkeit gelangen. Demzufolge bietet das Kino einen eigens ausgewiesenen Ort zur Untersuchung und Analyse von Affekten. Darüber hinaus wird der Film in Rückbezug zu Hugo Münsterbergs psychologischen Studien zum Kino als ein „Simulationsraum für Bewusstseinsvorgänge beschrieben“ und als „einzige visuelle Kunst, in der das gesamte Reichtum unseres inneren Lebens, unsere Wahrnehmungen, unser Gedächtnis und unsere Phantasie, unsere Erwartung und unsere Aufmerksamkeit, in den äußeren Eindrücken selbst lebendig gemacht werden kann.“ (S. 96). Während sich bei Münsterberg der Film jedoch nur aus der Psychologie der einzelnen Figuren wie Autor, Schauspieler und Zuschauer erklären lässt, geht Framptons Filmosophie darüber hinaus. Durch diesen von Frampton generierten Neologismus, wird der Film nicht nur zu einem Ort des Denkens, sondern zu einem eigenständigen Schöpfer seiner selbst, film-beeing. Der Film als Subjekt ist immer mehr als die Summe seiner Teile. Er übersteigt die Intention des Autors, die technischen Möglichkeiten kinematographischer Verfahren, die Leistung der Schauspieler und die Position der Zuschauer, indem er selbst denkt und zum Betrachter wird. Einem Betrachter jedoch, dessen Blick-Punkt sich nicht mehr ausweisen lässt. Seine Sichtweise des Films als Subjekt stellt Frampton in Analogie zu Maurice Merleau-Pontys im Essay Das Kino und die neue Psychologie entwickelten Leibbegriff, indem er den Film selbst als Körper zu begreifen beginnt. Dies in seiner doppelten Funktion als sehend-sichtbarer Körper. Das Filmbild ist beides zugleich: Ausdruck einer Wahrnehmung und ihr Objekt. Mit Vivian Sobchack wird die filmische Textur als „Ausdruck von Erleben durch Erleben“ (S. 99) und „als ein quasi-subjektives und verkörpertes Auge, das eine eigenständige – wenn nicht eine gewöhnlich präpersonale und anonyme – Existenz hat.“ verglichen (S.100). Das filmische Material wird somit zu einem medialen Arrangement, an dem sich die, die Philosophie Pontys durchziehende Frage nach dem Verhältnis von Natur und Geist, Welt und Bewusstsein, Sehen und Sichtbarem in ihrer wechselseitigen Durchdringung studieren lässt. Mit Deleuze fragt der Autor weiterhin, was und der Film über das Verhältnis von Raum und Zeit offenbart, was uns weder andere Künste noch die Philosophie selbst zu denken geben.
Die weiteren vier Kapitel widmen sich dem Theater. Der Autor stellt zwei divergierende Konzepte und Typen des Schauspielers einander gegenüber. Den von Diderots präferierten intellektuellen Schauspieler, den dieser in Hippolyte Clairon, einer Darstellerin der Comedie-Francaise, beispielhaft verkörpert weiß und eine von Helmut Plessner entwickelte Anthropologie des Schauspielers. Mit der zweitgenannten Theorie versucht der Autor eine Korrektur an Diderots Thesen zum Paradox der Schauspielkunst vorzunehmen und übt Kritik an der einseitigen Kopflastigkeit seiner Thesen (S. 136). Während Diderot vom Schauspieler eine vom Verstand geleitete Distanzierung zu seinen leiblichen Regungen und Emotionen einfordert – „Nicht der erregte Mensch, der außer sich ist, kann uns mitreißen; das ist das Vorrecht des Menschen, der sich in Gewalt hat“ (S. 137) – entwickelt Sternagel mit Plessner eine dritte, die Leiblichkeit einbeziehende Theorie der Verkörperung, die über eine Verbindung beider Modelle sowohl die Reflexion und Kontrolle als auch die Natur, Sensibilität und Leidenschaft in ihr Recht setzt.
Unter der Überschrift Maske, Gesicht, Antlitz geht der Autor dem wechselseitigen Verweisungszusammenhang und der Bedeutung dieser Begriffe in unterschiedlichen kulturellen Kontexten nach. Das Wort Maske wird in Bezug zu Agamben mit Persona übersetzt und unterhält in ihrer moralischen, den juridischen und politischen Personenbegriff übersteigenden, Ausrichtung eine starke Affinität zum Theater, dem Verhältnis des Schauspielers zur Maske und ihrer paradoxalen Struktur. Die Entstehung der moralischen Person erfolgt durch die gleichzeitige „Zustimmung zur und das Abrücken von der Gesellschaftlichen Maske“ (S. 149). Im griechischen Begriff prosopon gelangen Maske und Gesicht zu einer ununterscheidbaren Einheit und bilden dasjenige, was sichtbar ist, sich, in wörtlicher Übersetzung, den Augen eines Gegenübers zeigt. Im christlichen Raum wiederum bedeutet Persona das Antlitz Jesu Christi, der durch seine Menschlichkeit die Maske Gottes trägt. Für Maurice Merleau-Ponty gilt das Gesicht als der ausgewiesene Träger einer Existenz, in dem sich in der unmittelbaren Wahrnehmung die Spur eines anderen Bewusstseins andeutet, das sich weder in Analogie zum eigenen Bewusstsein begreifen, noch durch eine gedankliche phänomenologische Deduktion ableiten lässt. Für Emmanuel Levinas bedeutet das Antlitz (le visage) die erste Rede, indem es die reine Form des Gesichts durchstößt und in seiner ethischen Konsequenz, das Gebot „Du wirst keinen Mord begehen“ ausspricht (S. 154). Gilles Deleuze und Felix Guattari entwickeln in den Tausend Plateaus eine von ethischen Implikationen abweichende Vorstellung vom Gesicht. Mit Begriffen wie „Bunker Gesicht“ (S. 154) wird das Gesicht zu einer Kartographie, Landkarte und mithin zu einer reinen Oberfläche, die in eine abstrakte Maschinerie eines Machtgefüges verwoben ist. Innerhalb eines semiotischen Sinnzusammenhangs vielschichtiger Einschreibungen, dient das Gesicht lediglich als Projektionsfläche zur Kodierung und Dekodierung kultureller Machtverschiebungen, dem es für Deleuze und Guattari somit zu entkommen gilt. Das Gesicht von Greta Garbo wird im Film Queen Christina zur totalen Maske und einem „Archetypus des menschlichen Gesichts, aus dem nur noch die Augen verletzlich und verletzt herauszittern“ (S. 156). Den Abschluss des Kapitels bildet am Beispiel des Films Faceless die Frage nach dem Verlust des Gesichts durch biometrische Verfahren.
Unter der Überschrift Pathos des Schauspielers arbeitet der Autor eine der für den Schauspieler wichtigsten Eigenschaften, den Takt heraus. Der Schauspieler und die Zuschauer sehen nicht nur etwas, sie „sehen das Gesehene zugleich als Ausdruck eines Sehens“ (S. 162) Am Beispiel eines in der Neuen Rundschau 1964 eigens von Adorno veröffentlichten Schilderung seines persönlichen Treffens mit Charlie Chaplin in einer Villa in Malibu, fokussiert Sternagel wesentliche Eigenschaften eines Schauspielers anhand der Figur Charlie Chaplins. Adorno schildert hier folgende Begebenheit: Während Chaplin in unmittelbarer Nähe zu ihm stand, reichte er einem der Gäste, dem Hauptdarsteller aus einem kurz nach dem zweiten Weltkrieg berühmt gewordenen Film The Best Years of our Life von 1946 etwas geistesabwesend die Hand. Dabei zuckte er zunächst vor Schreck heftig zurück, als er bemerkte, dass der Abschiedsgruß von keiner echten Hand, sondern von einer Prothese aus Eisen erwidert wurde. Gleichzeitig spürte er jedoch, dass er seinen Schrecken, das unmittelbar in Beschämung überging, unter keinen Umständen spüren lassen durfte und verwandelte sich im Bruchteil einer Sekunde von einem Schreckgesicht zu einer verbindlichen Grimasse. Kaum hatte sich der Schauspieler verabschiedet, schritt Chaplin rettend ein, indem er die Situation Adornos und seine Reaktion nachspielte, und diesem über einen Anstoß zur ironischen Selbstdistanzierung ein Lachen über sich selbst ermöglichte, welches die Situation immens entspannte und den Schrecken in Komik verwandelte. Das taktvolle, mimetische Vermögen Chaplins wird an dieser Stelle zum wesentlichen Garanten einer gelingenden schauspielerischen Praxis, die, über die Fähigkeit sich in andere hineinzuversetzen hinaus in „letzter, utopischer und alles verwandelnder Konsequenz von der Last des Man-selbst-Seins zu befreien“ gestattet. (S. 166). Mimesis bedeutet somit nicht nur Nachahmung, sondern verkörpert bereits Momente einer reflektorischen, distanzerzeugenden Leistung innerhalb eines asymmetrischen, responsiven Zwischengeschehens, die die Andersheit des Anderen nicht tilgt, sondern bewahrt. Der weitere argumentative Leitfaden des selbigen Kapitels liest sich nahezu konträr zu den vorangegangenen Überlegungen. Der Autor führt Grundgedanken zum Phänomen der Nacktheit und Scham aus einem Frühwerk von Levinas an, das 2005 unter dem Titel Ausweg aus dem Sein, erschienen ist. Ebenfalls in Rückbezug auf die Figur Charlie Chaplins im Film Lichter der Großstadt, entwickelt Levinas ein Verständnis von Nacktheit und Scham, das uns die „Unwiderrufbarkeit unserer Präsenz“ (S. 170) und die Unmöglichkeit der Flucht aus dieser drastisch vor Augen führt. Hier entfaltet sich die Existenz in einer unüberwindlichen, lastenden Dynamik eines Subjekts, das sich weder selbst genügt noch selbst zu setzen weiß, da es sich schon immer in den Anspruch des Anderen gestellt sieht. Die zunächst aus dem Anblick des Anderen resultierende Scham vor der eigenen Nacktheit wird zur Scham vor sich selbst, da für Levinas die Scham vom Wesen des Seins selbst abhängt, der „Unfähigkeit mit sich selbst zu brechen.“ (S. 172)
Das letzte Kapitel, Ethik der Ekstasis, ist eine Hommage an das weibliche Schreiben, in dessen Zentrum ein essayistisches Manifest von Helene Cixous aus dem Jahr 1975 steht: Das Lachen der Medusa. Cixous Appell an die Frauen zu schreiben, sich in und auf den Text zu bringen, mündet in einen Imperativ: „Schreibe!“ (S. 191). An dieser Stelle wird die Schrift zu einem doppelten politischen Instrument, das sowohl die Verdrängung der Frau von der geschichtlichen Bühne, ihr Fehlen im Text sichtbar macht, als auch ihr die Möglichkeit an die Hand gibt, patriarchale Strukturen dahingehend zu dekonstruieren, dass etwas Neues entstehen kann. Ein Neues mithin, das diskursives Denken und reales Genießen zu vereinen weiß.
Jörg Sternagel gewährt einen guten Einblick in Grundzüge medienphilosophischen Denkens und bietet einen variationsreichen Überblick zu sich mit leibphilosophischen, medienästhetischen und filmphilosophischen Fragen auseinandersetzenden Autoren, deren Grundanliegen er uns näherbringt. Herauszustellen ist seine Vermittlung ästhetischer und ethischer Imperative. Im Fokus seiner Auseinandersetzung mit philosophischen Theorien, die er im Durchgang durch unterschiedliche mediale Felder und im Zuge einer dichten Beschreibung einer eigens situativen ästhetischen Praxis an diese zurückbindet, steht die Frage nach pathischen Erfahrungsweisen menschlicher Existenz. Das, was wir erleiden, was uns unverhofft wiederfährt und zustößt, bildet den Kern einer den Körper einbeziehenden Philosophie, die sich von idealistischen Positionen absetzt. Bei der Vielschichtigkeit der Thematiken, auf die der Autor zu sprechen kommt, wäre es an manchen Stellen hilfreich und wünschenswert, gewisse Begrifflichkeiten und Denkzusammenhänge pointierter herauszuarbeiten und sich selbst noch stärker in ein kritisches Verhältnis zu den ausgearbeiteten Theorien zu setzen.
Sein und Endlichkeit. Teilband 2: Vom Wesen der menschlichen Freiheit
